而朵露沒有說出來的是，其中最為重要的，是成為了「小林家的女僕」。
例如：1987年，改編自白先勇小說的第一部男同志電影《孽子》曾被禁演，而後被剪多刀才獲准上映。而在電影的再現中，這場床戲從兩位女演員親吻開始，然後愛撫、做愛，最後還帶出了性高潮的聲音、畫面，可說是頗為寫實的再現女同志性愛模式，我認為小說、電影對於鄉土女同志的性愛刻畫，有幾個突破的意義： 這是華語電影中，首度不帶偷窺、偏見的正面呈現女女情慾。
1992年由江浪導演改編成同名電影上映，也是台灣第一部女同志電影，但一週後即因票房不佳與諸多爭議而慘澹下片。戲班的底層處境與後台半開放式的住宿空間，也挑戰了空間與性階層的劃分和迷思。在日治時期到戰後，曾盛極一時，但隨著都市化、多樣化的娛樂產業競爭（尤其是電視）、國民黨政府打壓台語等政策下，逐漸沒落。即使到了21世紀初期，台灣的同志仍處於不友善的環境當中，諸多警察暴力事件、校園罷凌事件層出不窮，還有一位國中少年（葉永鋕），因為陰柔的性別氣質，而被罷凌致死在學校廁所裡。在此刻，她十足像個男人一樣，給予自己的女人無上的滿足，比她自己得到快感更刺激，她的唇吻遍愛卿全身的每一吋肌膚，輕咬著敏感地帶促使心愛的人咬緊下唇，竭力忍住想要喊叫出聲的衝動，渾身發出陣陣愉悅的輕顫。
換言之，《失聲畫眉》的小說、電影肯認了鄉土、底層的女同志主體、情慾。這是參考性別研究學者Gayle Rubin所提出的概念，她說，主流社會常將「性」區分為「好的性」、「壞的性」，而（女）同志、戶外、非中產、非婚姻的性，往往被視為不好的。問：老師對第二代主角民雄的心境處理讓人印象深刻。
在日本，警察小說盛行的原因之一，正是很多在民間企業工作的讀者往往以同為組織一員的立場，同情警察組織中的角色。這部分我選擇了當時某場激烈的反體制運動，不過我當時思考的是，主角作為一名臥底警官，與其說是要揭發犯罪，他更想做的是「阻止慘事發生」或是「救人」。藉由這樣的方式不斷地描寫，讓讀者對該時代的想像能更立體生動。於是我想，如果要寫戰後這段約五十年的時間（現代史），設定一個警察家族作為主角來說故事是最合適且有趣的。
因此以公安警察為主角的小說難以類比於民間企業的組織，讀者也較難以有所共鳴。地區課的警察，尤其是在駐在所執行勤務的，是離市民最近的警察，想法與生活與當地居民也不會有太大的歧異。
在創作的過程中，老師覺得要寫出「過去真實存在的時代」最大的挑戰是什麼？當時用哪些方式取材呢？ 答：我認為描寫時代的最大挑戰在於，選擇適合代表該時代的事件，以及呈現其細節的真實感。失去了法律，再沒有什麼可約束警察，警察也沒有存在的理由。在日本的警察小說中很少以駐在警官為主角（可能是因為小說中那種超大案件，向來不是這樣的警察負責的），所以我反而想從駐在警察負責的工作和生活中尋找故事，於是構想了這部《警官之血》。例如日本，從二次大戰之後、開始民主化要重新振興經濟，一直到20、21世紀交界時期，社會狀況有很大的變化，政治狀況有很大的變化，犯罪狀況有很大的變化，警察工作的內容也是。
這些回憶錄中常常記錄新聞報導或研究專書裡找不到的、有意思的逸事。乍看之下，這是一部一家三代都有人當警察、各自遭遇不同案件，還有個主要懸案貫串的小說，但事實上，《警官之血》也是日本戰後大約半世紀的政治演變史，以及社會觀察史。老師認為現實當中的警察工作最重要是什麼呢？ 答：小說中和也說「警察站在一條不白也不黑的界線上」，但這並非和也作為警察的立場聲明。「以警察小說寫大河小說」的企圖讓這本小說同時具備兩種類型的優點。
問：三代主角各自遇上的主要事件都不一樣，老師如何決定每一代主角要面對哪種形態的案件？在撰寫偵辦過程的細節時，如何尋找資料？ 答：我試圖描繪每個主角作為警察的立場以及那些反映當時社會狀況的犯罪，這兩者之間的關係。問：老師的創作狀況是每天固定寫稿、或者隨興而至？遇到瓶頸時，會怎麼處理呢？ 答：我每天固定寫稿。
和也本人身為警官他並不打算效法父親，相反的，他這麼說是意識到「界線」這件事，而更引以為戒。在第二代便特別注重當時學生反體制運動的細節（大菩蕯嶺事件）。
後來也經常和同行的作家（如今野敏先生、大澤在昌先生、逢坂剛先生等）討論寫警察小說的意義，不過沒有特別交換題材或資訊。其實不只是這部作品，不管寫什麼樣的題材，我都會先找有關那年代（或是相關案件）的當事人或關係人所寫的回憶錄，然後從回憶錄讀起。筆訪：犁客｜文字：佐佐木讓 代表國家行使暴力的主要單位是軍隊和警察，無論什麼時代，軍隊大致上面對的都是「外面」，做的事情本質上也類似，但大致上面對「裡面」的警察，在不同時代，做的事可能有很大的變化。當和也了解父親警察職涯裡做的所有工作，同時得知殉職的真相時，他終於能理解他一直反抗，有時甚至憎恨的父親所身處的境地（和也自身也原諒了站在界線上的父親）。問：老師在寫警察小說之前，其實出版過非常多元的作品，當初為什麼會開始寫以警察為主角的小說？老師曾在其他訪談裡提到，您有資深的警界朋友，他們對您的警察小說有什麼反應？曾經主動提供題材嗎？ 答：在寫警察為主角的小說之前，我的小說主角反倒都是犯罪者，或遭到警察通緝那類的人物。後來他被派至駐在所工作，又接手了地方的小案子──家庭暴力案件，這種自那年代以來便頻繁發生的犯罪，是第二代主角（之於自己也是）應正視並解決的問題。
至於提到警察與一般人的不同，我認為最大的不同在於，警察是地方公務員，握有公權力。雖然故事跟著擔任警務的安城一家三代男子進行，但看到的是整個日本的縮影。
因此我讓主角參與了沒有人傷亡的大菩薩關口事件，而非當時發生過的更慘烈、大規模的事件。問：老師在《警官之血》的最後寫到，警察因為有民眾的支持，所以站在一條不白也不黑的線上，以這個標準看來，警察不完全是服從法律、執行法律的人。
我們越洋訪問到作者佐佐木讓，以下是他的回答，無涉關鍵情節，請安心閱讀因此以公安警察為主角的小說難以類比於民間企業的組織，讀者也較難以有所共鳴。
那時以我的年齡，如果日本施行徵兵制就得去當兵，甚至可能作為美國盟軍士兵被派往越戰，對我來說可是個嚴重問題。警察應該依靠的不是正義也不是道德，而是法律。對和也來說，祖父才是他心目中理想的警察，而那從父祖父承繼來的哨子正是其象徵。問：三代主角各自遇上的主要事件都不一樣，老師如何決定每一代主角要面對哪種形態的案件？在撰寫偵辦過程的細節時，如何尋找資料？ 答：我試圖描繪每個主角作為警察的立場以及那些反映當時社會狀況的犯罪，這兩者之間的關係。
然而，從某個時期（2005年左右），警察組織的惡化和腐敗成為重大的社會問題後，警察小說關心的主題與我一直寫的主題有了交集重疊，於是我便寫起了警察小說。第一代我描寫的是在二戰後的社會混亂中，作為一名地區課警察，如何處理地方上較小型的犯罪和案件。
問：老師在《警官之血》的最後寫到，警察因為有民眾的支持，所以站在一條不白也不黑的線上，以這個標準看來，警察不完全是服從法律、執行法律的人。在日本，警察小說盛行的原因之一，正是很多在民間企業工作的讀者往往以同為組織一員的立場，同情警察組織中的角色。
因為是國家公器，有時候回到生活上個人的一面，也會深受其影響。老師認為現實當中的警察工作最重要是什麼呢？ 答：小說中和也說「警察站在一條不白也不黑的界線上」，但這並非和也作為警察的立場聲明。
問：老師在寫警察小說之前，其實出版過非常多元的作品，當初為什麼會開始寫以警察為主角的小說？老師曾在其他訪談裡提到，您有資深的警界朋友，他們對您的警察小說有什麼反應？曾經主動提供題材嗎？ 答：在寫警察為主角的小說之前，我的小說主角反倒都是犯罪者，或遭到警察通緝那類的人物。其實不只是這部作品，不管寫什麼樣的題材，我都會先找有關那年代（或是相關案件）的當事人或關係人所寫的回憶錄，然後從回憶錄讀起。至於提到警察與一般人的不同，我認為最大的不同在於，警察是地方公務員，握有公權力。這部分我選擇了當時某場激烈的反體制運動，不過我當時思考的是，主角作為一名臥底警官，與其說是要揭發犯罪，他更想做的是「阻止慘事發生」或是「救人」。
地區課的警察，尤其是在駐在所執行勤務的，是離市民最近的警察，想法與生活與當地居民也不會有太大的歧異。失去了法律，再沒有什麼可約束警察，警察也沒有存在的理由。
工作告一段落，就休息一陣子。不過我後來認識了一位曾在北海道大學讀過書的警察，他可以說是第二代主角的原型。
乍看之下，這是一部一家三代都有人當警察、各自遭遇不同案件，還有個主要懸案貫串的小說，但事實上，《警官之血》也是日本戰後大約半世紀的政治演變史，以及社會觀察史。因此我讓主角參與了沒有人傷亡的大菩薩關口事件，而非當時發生過的更慘烈、大規模的事件。
